汪民安：血腥和美学的游戏
汪民安，男，1969年生，是文学博士，现为首都师范大学教授，博导，其主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。
代表作品：《罗兰·巴特》等。
韩啸在美术馆中进行他的整容手术。他以一个展览的方式来实施他的手术：有开幕式，有艺术媒体记者，有采访，有评论家发表讲话，有大量的艺术圈中的嘉宾出席——也就是说，有一整套艺术体制来支撑这个事件。这个整容术纳入到艺术制度之中，从而成为一个作品。
这点毋庸置疑。但是，这个作品令我最感兴趣的则是这样一个事实：对于整容者而言，整容是一个私人事件，一个充满危险但却是意义非凡的私人事件。但是，这个私人事件，通过一个空间的转换，现在演变为公开的展示。事实上，对身体的处置，除了那种公开的以儆效尤的身体惩罚之外(今天，这样的公开惩罚形式也消失了)，几乎都是在密封的空间进行的，它拒绝观看，拒绝展示。今天，一方面身体在大胆地暴露，另一方面，身体越来越成为一种禁忌。无论是性爱过程中的身体，还是治疗过程中的身体，还是保健过程中的身体，乃至惩罚过程中的身体，几乎都是在密封的空间中展开的——但是，韩啸的这个整容术被置于公共空间。而且，是以展示为目的的(它是一个展览)，它拼命地要展示，或者说，它的目的就在于展示，就在于它的公开性。在此，人们能看见一个身体的可变性。也就是说，在这里，身体活生生地发生了变化。不仅被改变的身体最终被展示出来，而且这个改变过程同时也被展示出来。这是身体和刀相遇的过程，身体被刀切割的过程，被缝合的过程，身体被残酷折磨的过程。这是一个血淋淋的过程。刀与身体的相遇，总是令人恐怖，一股巨大的疼痛，伤害和死亡的气息就从这个相遇过程中腾空而起，这个场景的空气令人窒息。但是，它也令人充满快感——一种濒临窒息的快感，一种目击死亡和体验死亡的快感。惊恐和快感这两种截然相反的经验就出现在这种刀和身体的游戏中。这正是公开屠戮的效应。这也正是人们长期热衷此道的原因之一。
韩啸的作品利用了这一点，利用了其公开展示的性质。一旦成为一种公示，手术的意义就被剥夺了，因为手术总是意味着医院，意味着隐私，意味着封闭性。而韩啸改造了手术的意义，或者说，对于被整容者来说，这完全是个手术的意义，但对于韩啸而言，这不仅仅是手术。这样，对于整容者，对于被整容者，对于观众而言，这个手术过程，具有完全不同的意义。对被整容者而言，她充满了实用目的：她需要一个理想的形式化的身体，一个美的身体，她为此而整容，也因此而躺在此地。对整容者而言，他试图赋予这个被整容者的身体以特定形式，他要满足这个被整容者的要求和愿望，但是，他一旦把这个过程展示出来，他一旦试图冲破医院的封闭密室而暴露于美术馆的众目睽睽之下时，这个静默的手术过程就成为一个行动的艺术过程，一个小心翼翼的医学事件就成为一个喧嚣轰动的艺术事件。如果说，当代艺术史有一个显赫的趋势是将艺术事件和日常生活事件的界线打破的话，那么，这个作品以这样的方式出现并不令人意外。但是，真正有意义的是，这是一个特殊的行为，如果我们不是将它看作是一个整容手术，而是将它看做是一个艺术事件的话，那么，这就是一个屠戮的行为，一个充满暴力、血和死亡气息的行为。这就是观众所体验到的意义：他目击到的不是，或者说不仅仅是一个手术事件，而是一个暴力事件。他体验到一种真正的残酷快感。如果将整容的内在意义根除掉，我们正是在这里看到了古老的公开惩罚方式的复活。这不是一个医生和它的病人之间的小心翼翼的亲密关系，而是一个刀斧手和一个受刑者的充满敌意的虐待关系。
无论如何，当人们看到一把刀在对付身体的时候，总是有一种特殊的经验。刀的历史和文明的历史密切相关。它的材质，形状和目的都在不断地发生变化。从最早的石头做成的笨拙刀具，到现在的锋利的不锈钢刀，它有一个贯穿始终的使命，就是对身体的肢解。人类争斗的历史，在某种意义上就是一部刀的历史，刀引发和加剧了人类的大量死亡。尽管杀人或者惩罚的方式多种多样，但是，用刀来杀人的形式仍旧最为经典。直到今天，因为枪支受到管控，人们用来杀人的主要工具还是刀。正是因为刀的锋利的刃口可以轻易地将人肢解，除了杀人之外，它也可以用来救人，医生可以借助它来杀掉身体上的毒瘤，来缝补身体上的缺陷，消除身体上的多余之物。在今天，刀同时是杀害生命和救助生命的重要工具。这作用于身体之上的同一把刀，却可以获得完全不同的效果和目的。看上去，杀人不需要培训，而医学手术则需要细致而耐心的长期训练。持刀杀人总是粗暴的，它可以从身体的任意部位开始，它毫无规律可循，它只要对着身体下手即可，它唯一的要求是刀的力量。而手术之刀恰好相反，它有严格的规范和要求，它需要万无一失，需要高度的精确性，需要刀的精心算计，它需要手的灵巧运用。杰出的医生也是一个杰出的运用手的艺术家。手术是刀的艺术，是刀的舞蹈，而杀人不过是刀的粗暴而野蛮的发泄。但是，也有一种屠杀的技术借用了手术刀的精巧，它同医学手术一样也需要大量的训练：人们发明了一种折磨人的杀人技术，它要求每一刀都落在身体的一个恰当部位从而让受惩罚者受到最大的痛苦，让他们承受痛苦的最大时间，直至死亡为止。在死亡之前的每一刻，受罚者的痛苦可以被细化，可以被计算。这样一种杀人的技术——它同样也是一种艺术——在中国古代的凌迟技术中发展到高峰。正如医学的手术刀是经过耐心训练出来的一样，这样的杀人技术也需要培训，杀人之刀同样也是一种高级的艺术形式：它需要欣赏。人们围观凌迟，不仅是体验到惩罚的残忍快感，而且还要体验到屠戮者的高超技术。如此冷静地杀人，如此理性地将一个恐怖和残忍的事件赋予一种创造性的艺术征兆。将一个如此恐怖的创造性艺术活生生地展示给旁观者惊奇而迷恋的目光，这大概是巴塔耶的梦想：他试图实现一场真正的凌迟仪式，虽然这场蓄谋已久的计划最终因为纳粹的入侵而流产。
事实上，大量的以身体——尤其是身体的自我折磨——作为媒介对象的作品都是对巴塔耶的回应。艺术家改造自己的身体，在自己的身体上进行各种尝试，尝试身体的限度和潜能，尝试身体的各种极端快感或者苦痛经验，尝试身体和死亡之间的距离。巴塔耶是这场声势浩大的身体艺术的一个隐秘祖先。韩啸的作品，当然也涉及到身体和死亡的关系(任何一种刀对身体的处置，总是有死亡的潜在可能)，但是，同一般的身体艺术所强调的身体的特殊经验相比，韩啸作品更加强调的是刀的艺术的展示;或者说，是刀和身体相遇的那一刻的技巧展示。但是，这又不是手术刀的技巧。因为一旦移植一个美术馆中来，手术刀的意义就在被尽量弱化，治疗的意义也被最大限度地弱化。韩啸的作品，更恰当地说，是在展示刀与身体的既普遍又特殊的关联，刀与身体之间的一场危险的游戏。这场游戏徘徊在杀人和救人之间，徘徊在手术刀的艺术和凌迟的艺术之间，或者说，他把杀人的刀术和救人的刀术融为一炉。他试图令人在平静的时候产生惊恐，同样，他也试图在令人惊恐的时候产生平静。这是个血腥和美学的游戏，也是个平静和惊恐的游戏。
事实上，韩啸用刀切割过无数非病人的身体。他在无数身体上了留下了自己的痕迹。他熟悉身体的细节。他试图重新制造出新的身体，重新构造出身体的新空间，他想象出各种理想的身体形式并且按照这些想象去改造这些身体让它们保有一种新的景观。就此而言，身体是可塑性的，是一个可以被改造的客体，如同一个人们可以肆意改造的自然客体一样。它们是韩啸的对象。但是，现在，他开始试图让刀子经过自己的身体。韩啸要展示一个新的行为，他要自己对自己动刀。他要重新绘制出，一劳永逸地绘制出一个自我的画像。同那些身体艺术家不一样，韩啸自己对自己动刀并不是一种极限体验，他不是在折磨自己，他不会给自己施加痛苦。但是，这仍旧是一种特殊的经验，是自己作为自己的客体来体验刀的痕迹。这不是一种苦痛经验，而是一种自我画像的经验。人们曾经无数次拿起画笔来为自己的身体画像，人们也曾无数次拿起刀子来切割别人的身体为别人画像，但是，自己以自我切割的方式来自我画像，这或许是第一次——尽管曾经有许多人自己切割自己，但他们不是完成自己的画像，而是完成自身的特殊经验。就此而言，韩啸的自我切割术，是以一种奇特而迂回的方式返回到了自我画像的古老传统中。